El aula gótica

[Paula Pico Estrada]


Muchos, si no todos, son los caminos que conducen a Roma desde el aeropuerto. Después de cuarenta años de visitas, puedo anticipar el placer de dejarme llevar por la autopista, con la frente apoyada en el vidrio de la ventanilla, mirando la sucesión de planos que se extiende hacia el horizonte: laureles florecidos, altos pinos, colinas aradas. Selectiva, la vista pasa por alto los carteles publicitarios y los Holiday Inn, mientras espera la culminación de su placer, el encuentro con las Termas de Caracalla, que deberían aparecer ya casi llegando a destino, después de haber cruzado el Tíber y de haber recorrido durante un trecho la via Cristoforo Colombo.

Un volantazo inesperado puede cambiarlo todo. El chófer sale de la autopista un kilómetro antes, en via del Cappellaccio, y en un abrir y cerrar de ojos se asoma entre los cipreses el Palazzo della Civiltá, coliseo cuadrado custodiado por los Dioscuros. Mientras la mirada selectiva encuentra, a través de los suburbios, los restos del paisaje ostiense que Claude Lorraine retrató en el siglo XVII, el automóvil sigue avanzando y deja atrás la catedral de San Pablo Extramuros, sin apreciar debidamente sus famosas columnas neoclásicas, los bloques de granito más grandes que se hayan utilizado en construcción después de la caída del Imperio romano. Ya estamos pasando cerca de otro monumento gigante, la pirámide Cestia, empotrada en los muros aurelianos. Vamos a entrar a Roma por la Puerta San Pablo.

Si no tuviera equipaje, quizás me bajaría del taxi y me quedaría un rato visitando las tumbas adyacentes a los muros, empezando por la de Gayo Cestio, que veinte años antes de que empezara la era cristiana se hizo construir un sepulcro de faraón. En su Companion Guide to Rome (Collins: 1965), Georgina Masson observa que la pirámide Cestia debe haber sido una de las últimas cosas que el apóstol Pablo vio mientras era llevado hacia su martirio, ya que ni los muros ni la puerta existían todavía en el año 62. El pensamiento es emocionante, y uno parecido ha sido inolvidablemente expresado por Thomas Hardy en su poema “In the British Museum”, donde un hombre, de pie frente a un pedazo de mármol del Areópago, dice “I’m a labouring man, and know but little, /Or nothing at all; /But I can’t help thinking that stone once echoed /The voice of Paul.”

Esa misma capacidad de ver toda una civilización amada en un pedazo de piedra es la que llevó a Roma a los dos compatriotas de Hardy que descansan a pocos pasos de Gayo Cesio, pero del otro lado del muro, en el cementerio no católico. John Keats murió de tuberculosis a los veinticinco años, el 23 de febrero de 1821, y redactó su propio epitafio: “Aquí yace uno cuyo nombre estuvo escrito en el agua”. Su amigo Percy Bysshe Shelley murió un año después, a los treinta, ahogado, y fue cremado en la playa de Viareggio, donde apareció su cuerpo. La viuda conservó el corazón, pero sus cenizas están acá, en este cementerio. No es momento de visitarlos. El chófer ha tomado el viale Aventino y antes de que pueda lamentarme porque Caracalla quedó a mi derecha, obstruída por una serie de construcciones, me encuentro inesperadamente enfrentada al Monte Palatino, guarida de la primera tumba de todas, la de Remo.

La exuberancia de ruinas rojizas que se asoman entre el pasto hace del Palatino el paisaje clásico arquetípico. Agradezco al dios que guía la mano que guía el volante por haberme dado la posibilidad de absorber toda esta belleza de un solo vistazo, fundiéndome con ella. Atrás quedaron mis vagabundeos obsesivos, mapa en mano, tratando de ubicar la cueva de la loba, las capanne del siglo VII a. C., la domus aurea, sin poder entender nunca nada. Recién ahora me entero de que el Palatino se goza así, de golpe, don inesperado que sabré atesorar. Sobre todo, porque no es la Roma clásica la que me convoca en este viaje.

Mientras el auto se acerca a destino, el chofer dice con tristeza que nada es igual desde el atentado de París. En lugar de cuatro viajes diarios, su promedio habitual en esta época del año (ocho en temporada alta), hay días en que tiene dos y otros en que no tiene ninguno. Quizás la merma de turistas sea el motivo por el que he logrado, con un mes de anticipación, hacer una reserva para ir al lugar que hoy está de moda en Roma, un lugar cuyo nombre se susurra y, sobre todo, da brillo a la pregunta más placentera de todas, siempre y cuando sea uno el que la hace y no el que es interrogado: “¿Cómo, todavía no fuiste?” Es sin duda un nombre susurrable: el aula gótica. “¿Cómo, todavía no fuiste al aula gótica?” “Sí, sí”, puedo contestar, por fin, “¡yo fui!”

El aula gótica está de moda porque es una novedad, experiencia casi desconocida para los romanos; porque es difícil entrar, lo que quizás se deba a lo anterior; y porque es en sí misma una rareza, algo que en Roma no hay: una sala de estilo gótico, adornada por un ciclo de frescos del siglo XIII. La subida al monte Celio desde el Coliseo me deja con la lengua afuera, pero apuro el paso, aterrada de perder la cita por haber llegado tarde. Los formidables muros medievales que rodean el complejo de los Cuatro Santos Coronados parecen no terminar, hasta que finalmente vislumbro una plazoleta a mi derecha y, ahí mismo, la entrada. Indiferente por ahora a los dos atrios sucesivos, a la basílica y al monasterio, indiferente incluso a la capilla de San Silvestre, que contiene otro famoso ciclo de pinturas, el que representa la donación de Constantino, el grupito de turistas al que me sumo sube por las escaleras hasta el primer piso de la Torre Maggiore, el campanario más antiguo de Roma, construida en 847. “Aaaaaaaaaah”, suena el coro cuando se abre la puerta. Un sonido poco original, pero sincero. No hay mucho más que se pueda decir con la boca abierta.

El aula gótica mide unos 9 x 17 metros y está dividida en dos naves por un arco transversal de piedra gris. Se entra por la puerta sur, lo que permite leer el ciclo de frescos en el orden de su narrativa: en primer lugar la nave sur, después la norte. Y, en los dos casos, primero la franja inferior, después la superior. Antes que nada, entonces, los frescos que representan los meses del año, un maravilloso calendario campesino que combina estilizadas figuras bizantinas con temas propios de la pintura romana y detalles llenos de vitalidad, típicamente medievales. Así, el mes de enero es un Jano trifronte al que un sirviente ofrece comida y bebida mientras otro prepara el asado, y, sobre la cabeza de los tres, cuelgan salames, jamones y chorizos, amenazados por un ratoncito que hace equilibrio sobre la barra. El mes de marzo se encoge, angustiado, y extiende su pierna para que una joven le saque del pie la espina que lo atormenta. En la representación de septiembre, tres campesinos fabrican, martillo en mano, los barriles en los que se conservará el vino, hecho de las uvas que cosechan otros tres campesinos, esos que aparecen en la imagen que simboliza octubre. Diciembre nos lleva del final del ciclo al comienzo de uno nuevo: el fresco escenifica la matanza del cerdo que vemos ya faenado en enero.

La guía es arqueóloga y, con coquetería nativa, desafía escaleras y frío con tacos y otros detalles voluptuosos de la figura y el maquillaje. No logra hacerse entender en inglés, y una belleza menuda con pelo rubio y ondulado, cortado a la altura de la nuca, se ofrece a traducir. Las notas que voy tomando son un modesto tributo criollo al bilingüismo de la excursión: “È stato coperto un buco in the history dell’arte romano”, “Roman school of painting”, “Produzione artistica non è conservata”, “El Renacimiento y el barroco lo destrozaron”, “Francisco murió 20 años antes que los frescos”. Créase o no, este cocoliche me permite reconstruir las cosas de las que me enteré ese día.

El descubrimiento del aula gótica, en 1997, llevó a una revisión completa de la historia de la pintura en Roma en el siglo XIII. En primer lugar, la arquitectura de la sala, así como sus frescos, son testimonio de una presencia consolidada del gótico en la cultura de Roma. Este testimonio es extremadamente raro, porque las obras que los papas hicieron en la ciudad durante el período de la contrarreforma arrasaron con la arquitectura y pintura medievales. En segundo lugar, los frescos muestran la existencia de un profundo conocimiento, por parte de los pintores góticos, de la tradición clásica: tanto de sus recursos como de los temas. Y, en efecto, en la nave sur el ojo ignorante no ve rastro alguno del simbolismo religioso que se suele atribuir a la pintura del período. En la franja superior, por encima de los meses del año, se extienden representaciones de las artes liberales; en cada ábside, una de las cuatro estaciones del año.

La profesora Andreina Draghi, sin embargo, puede explicar en clave de simbolismo cristiano cada detalle de las imágenes de la nave sur. (Gli affreschi dell’Aula gotica nel Monastero dei Santi Quattro Coronati. Una storia ritrovata, Skira: 2006.) Y por grande que sea la tentación de desechar las explicaciones como traídas de los pelos, mejor que yo, que del tema no sé nada, me calle la boca, porque fueron justamente los profundos conocimientos de Draghi los que la llevaron a descubrir el aula gótica. A mediados de los años 90 estudiaba los frescos de la capilla de san Silvestre, también del siglo XIII, esos que ilustran escenas de la vida de Constantino, y llegó a la conclusión de que la narrativa era incompleta. En algún otro lugar del complejo debía haber un ciclo pictórico que fundamentara en el orden espiritual el triunfo de la Iglesia que, en el orden terrenal, culminaba con la donación del Imperio romano por parte de Constantino. Siguiendo este razonamiento, a Draghi se le ocurrió remover el yeso que cubría la sala de la Torre Mayor, sala destinada a banquetes, ceremonias y, según sugiere la figura de Salomón descubierta en la nave norte, a la administración de justicia.

La presencia del simbolismo religioso en la nave norte es obvia hasta para el necio. En la pared oeste Mitra sacrifica el toro que regenera la vida; en la pared este el sol y la luna, inequívocamente Cristo y la Iglesia, son conducidos por sendos carros triunfales. En el centro de la pared norte está Salomón, flanqueado por las virtudes, armadas para la guerra. Cada virtud lleva sobre los hombros al santo que la encarna y pisotea dos pequeñas figuras: el vicio opuesto y el personaje histórico que lo representa. Mi preferida es la caridad, que lleva a Pedro en andas y atrapa firmemente con el pie al símbolo del odio, un Nerón con largas orejas de burro. Francisco de Asís, muerto y canonizado pocos años antes de la ejecución de los frescos, está en brazos del amor celeste. Un parche de revoque impide averiguar cuál es el vicio opuesto, pero sí se puede ver quién lo representa: el emperador Juliano, para algunos, apóstata, para otros, último gran paladín del paganismo. El parche de revoque, tengo que confesar, lo veo por primera vez ya de vuelta en Buenos Aires, mientras hojeo con nostalgia los libros que compré. Intrigada, busco con más atención vistas globales de la sala. Contra todo lo que recordaba, no está completamente cubierta de pinturas. Hay grandes áreas revocadas y puertas y ventanas que interrumpen el ciclo. Así me doy cuenta de que no es la mirada la que elige. Simplemente, ve lo que hay. La lección del aula gótica completa la lección del Palatino y es de raíz platónica. Así como la nada nada es, sino ausencia de ser, tampoco la fealdad existe por sí. Cuando hay belleza, lo único verdadero, lo único que puede ser visto, es la bello.